，我们不妨来看一看周策纵先生在《论王国维人间词》中的一段评论：
　　惟《浣溪纱》则确能写出一幅天地孤零，江湖寥落之境，字字着力，显现世间一切险恶危机与生命挣扎之苦痛。劈头一句即造成一种凄绝之氛围，继以“失行”也，“孤雁”也，皆层层加深此境，而以“尔安归”点出之。抑何其孤零乎！继以“落羽”与“调醢”“欢宴”对比，尤能深切体会叔本华生命哲学与佛家之义谛。叔本华尝谓虎狼食鹿之乐不若鹿被残食之苦之甚，故知生命界苦多于乐。静安于此苦乐之间，未置可否，其早年似亦略受达尔文主义之影响，其二十三四岁时诗则有“川如不竞岂潺潺”之句可证。今前半阕已尽情写出孤雁飘零无归之状，故末句所云欢宴，益能衬出此生存竞争中险巇与苦痛。
　　由此可知，王国维在序言中的自夸之语其实不虚，确实达到了他所说的“言近而指远，意决而辞婉”之高妙意境。至于王国维在序言中提到的那阕《蝶恋花》，我们不妨参阅原词再来感受一番他所推崇的那种“意境两忘，物我一体”之韵味：
　　昨夜梦中多少恨。细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帏问。
　　陌上轻雷听渐隐。梦里难从，觉后那堪讯？蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分！
　　在这里，王国维向人们营造了这样一种景况：一位屡试不第的落魄书生，在凄风苦雨之夜与宝马香车里的富贵娇娘于梦中邂逅，但自惭形秽的他并没有勇气上前问讯追求。突然，一阵远去的雷声使书生猛然梦醒，他呆呆地面对窗台上已经流淌积聚一寸高的蜡烛血泪，除了心中怀着一份无奈的相思之外，他一无所有。这种梦中之“境”与白昼之“意”相互交融，确实是一种“凿空而道，开词家未有之境”。与这阕《蝶恋花》相比，下面的《蝶恋花》则又有着另一种清新气象：
　　百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不间昏和晓。独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人小。
　　一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。
　　独倚阑干的窈窕靓女，看似悠闲地倚靠在高楼栏杆上数点着街上行人，忽然一辆马车急驰而过，卷起的尘土顿时遮盖了行走中的一位老人。猛然间，自命清高的窈窕靓女却联想到自己的花容月貌和自命清高，在不久的将来不是同样要慢慢衰损而无可挽留吗？一种无奈，一种凄清，一种看似悲天悯人，实则是在对自己命运的一种可怜。在这里，王国维不仅将“境”营造得如此流畅而鲜活，而且“意”也表达得如此丰富而深邃。回味全词，这不由不让人揣度这到底是一种怎样的人生态度呢？于是，我们毫不怀疑龙沐勋先生将王国维的这阕词作为压卷之作收入《近三百年名家词选》中的理由，因为这根本不需要理由和解释。
　　当然，我们如果只关注到王国维在填词上获得了意想不到的“罕有伦比”之成功的话，那似乎有一种舍本逐末之嫌，因为他在词学理论上的成就，更是前无古人而至今也没有人能与比肩。下面在介绍王国维词学理论扛鼎之作《人间词话》之前，不妨请读者回过头来重新阅读一下他在《人间词乙稿》序中关于“文学之工不工”的论述。之所以有此建议，只是我的一个贸然设想：如果将这段论述当作是王国维构建中国词学史的纲领的话，那么只要他愿意投入部分精力来进行构建，凭借他的卓越睿智和非凡才华，以及深厚学养和严谨的治学精神，他一定会给后人留下一部充满哲学思辨色彩的煌煌的中国词学史。可惜的是，我们至今也不能明了对自己词学成就极为自负的王国维，为什么没有沿着他所构想的词学轨道前行，而是转身又投入到了戏曲理论和戏曲史学的海洋之中。如果说遗憾有时是一种美的话，那么王国维留给我们的这种美实在是精妙绝伦的，好在他还有一部《人间词话》，这就足以弥补人们心中对他的期待和敬爱了。那么，一直以来被词家奉为词学理论圭臬的《人间词话》是怎样一部经典之作呢？
　　自光绪三十四年（公元１９０８年）１１月于《国粹学报》上分三期连载的《人间词话》，是王国维运用中国传统词话方式所写的一部文学批评著作。在这部著作中，共收录词话６４则，大致可以分为三个部分：一是对词学理论中的“境界说”进行阐述；二是以时代为脉络通过对历代词家之作的解析，对如何创造“境界”以展示诗词魅力进行分析；三是通过对历代文学体式演进过程进行解析，作为词学理论中“境界说”的补充和延伸。王国维认为：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”由于前面曾以“境界”一词作为诠释“意境”的参照，似乎给人一种“意境”才是评价一阕词精妙与否的惟一标准之嫌疑。其实不然，我们所要表述的一阕词如何才能算是精妙，主要还是看它是否真实地表达了一种深切的生命感悟，而王国维所说的“境界”恰恰强调的就是一种精神高度和价值襟怀，这两者并不冲突或者说在根本上是一致的。那么，王国维在《人间词话》中为什么对“境界说”如此看重呢？
　　对此，王国维在《人间词话》中说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”确实，如果说“兴趣”和“神韵”是一阕词的审美特征的话，那么它们必然都来源于词人的生命感悟，也就是所谓的“词魂”。如此，“兴趣”和“神韵”只能是表述了词的表象面目，还没有触及到“词魂”，即还没有上升到词的境界高度。那么，“境界”从何而来，什么样的词才算是有“境界”呢？对此，王国维认为：“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，唯诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”也许这种只存在于诗人敏[gǎn]心灵中的东西，虽然通过诗人“不朽之文字”能够让读者感觉到，但毕竟给人一种看似虚渺的感觉。于是，王国维又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之以境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。”也就是说，“境界”的灵魂只有一个字——真。这种“真”，即王国维在《人间词话》中所推崇的“赤子之心”，或者说就是词人对生命的真纯感悟。
　　不过，这种真纯感悟由于受到词人表述能力的不同及读者自身体悟深浅等诸多因素的影响，也使词的境界有了很大区别。对此，王国维在《人间词话》中有详尽表述：
　　古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望见天涯路。”（晏同叔）此第一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔）此第二境界也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安）此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
　　接着，王国维又提出“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”及“境界有大小，不以是而分优劣”等论点，并逐一予以解析。例如，王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”由此可见，王国维所说的“造境”与“写境”即现在人们所熟知的浪漫主义与现实主义，两者之间由于受到社会现实等因素的影响，有时很难明确地予以区分。所以，王国维在《人间词话》中接着解释说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”如此精辟的诠释，非王国维这等大家不足以提出并解析透彻。
　　又如，王国维对其所提出的“有我之境”与“无我之境”这两个美学命题，根据不同的审美方式在诗词中举例予以说明：^_^本^_^作^_^品^_^由^_^^_^網^_^提^_^供^_^下^_^載^_^與^_^在^_^線^_^閱^_^讀^_^
　　有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。
　　那么，怎样才算是“有我之境”或“无我之境”呢？王国维认为：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这与前面提到的“意境两忘，物我一体”之“意境说”，很显然在本质上是一致的，或者说王国维只是将“意境说”更加精致化和理论化而已，在使用层面上被更广泛地运用到社会与自然之中。不过，要达到王国维所说的“无我之境”，则非“豪杰之士能自树立耳”。当然，在这里并没有褒扬“无我之境”而贬损“有我之境”的意思，因为“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。也就是说，在美学领域里“优美”与“宏壮”并没有优劣或高低之分，有的则是不同的生命感受而已。这一点与王国维所谓的“境界有大小，不以是而分优劣”，应该有着异曲同工之妙。
　　由于王国维的《人间词话》写于光绪三十二年（公元１９０６年）至光绪三十四年（公元１９０８年）之间，这时正是王国维沉浸在叔本华哲学海洋里的时候，所以很多学者都将王国维“无我之境”的提出，曲解为源于叔本华哲学体系中的相关论述。对此，美学家夏中义先生有一段较为客观公允的解析：
　　与《红楼梦评论》诸文相比，《人间词话》或许是引用叔本华最少的，却少而精，最得叔本华之精华，又与中国诗学水乳交融，以至你分不清是叔本华潜入了王国维的血脉，还是王国维走进了叔本华的脑门，但你深信《人间词话》确是中西合璧的，既有浓郁的民族诗趣，又有晶莹的西方哲思。
　　诚如斯言，在《人间词话》中王国维正是运用西方哲思解剖中国古典诗词，只是方式依然保留着巧妙的中国传统而已。当然，随着王国维学识和思想的成熟，他也是在用《人间词话》等中国方式对叔本华等西方哲思进行拷问，从而使自己无论是在情感、思想和经验方面，还是艺术理论和艺术创作等方面，都在不断地得到质量上的大幅提升，这恐怕就是王国维之所以成为一代思想家和学术巨人的根源吧？
　　关于《人间词话》，自其问世以来可以说研究著作汗牛充栋，绝非在这里用短短几句浅言所能触及点滴，更别说触及其中之精华了。所以，现在不得不借用文学修养精深但