律师、理发师、小学教员、家庭主妇……这里的人情纠葛是家长里短，人际冲突是世俗利益。他们虽无横溢财富，却也无衣食之忧，远离大时代的硝烟，挣扎在个人事业或情感的焦虑之中。与同时代的楚生和孙瑜相比，桑弧似乎缺少激烈，也不够浪漫，但他独享一份实在，他在近乎于“自然主义”的生活图景中刻画了一个特定阶级的无奈和仓皇，而这种无奈和仓皇对于洞穿一个社会的黑暗和腐朽丝毫不乏锋芒和力度。
　　桑弧的个人履历和他的上海市民电影取向十分吻合：他生于上海长于上海，因此自然而然地影像上海；他来自中产家庭自己又成为这个阶级的一员，因此得心应手地塑造他们的银幕形象；他受惠于传统戏剧和好莱坞电影，因此擅长中国式的家庭情节剧。在艺术创作中桑弧忠实地传达了自己的世界感受和情感体验，成为个人所属阶级的表现者和批判者。
　　“宽厚而且儒雅的长者”
　　桑弧在上影厂是一位德高望重，受到大家尊敬的一位老同志。他在电影艺术方面独创的成就以及探索求新的精神和对待艺术的严谨是在上影厂出名的。我是搞剧本的，跟老人家的交往是一些具体的工作。
　　记得应该是1986年、1987年的样子，当时上海成立了电影总公司，吴贻弓担任总经理及艺委会主任，桑弧任副主任，我也是副主任，当时我很年轻，跟桑老学到了很多东西，感触最深的是他从来不考虑这是谁的本子，而是在艺术质量上判断和考虑剧本是否需要投产，因为剧本投产是需要艺委会批准的。后来，桑老拍片少了，我也进影协工作，感觉他的胸怀很宽广，给人的感觉非常谦虚，待人也很宽厚，而且做人很低调。他对影片很有判断力，非常值得我学习，我也经常求教他，他非常无私，经常把自己的想法说出来，毫无保留的，这在竞争非常激烈的电影圈是非常难得的。在我的印象中，桑老就是一位非常宽厚而且儒雅的长者。
　　“他的去世真的使我感觉失去了很多东西”
　　在解放前的时候我就认识桑弧，非常喜欢早期“文华”的影片《假凤虚凰》，他的喜剧搞得很好，很有沧桑感。真是一种“淡淡的哀愁”，人情味很足。我印象中他的散文写得很好，包括写影评。他喜欢戏曲，自己唱戏也很好。在我看来他是真正的“全才”，他是40年代别具风格的导演，影片很深入人心。
　　这个人本身非常厚道，他从不否定别人，即使有问题他也不会一下子把人家否定，只是说怎么做会更好些。我跟他合作过几次，他是要我先写，不足的地方改了之后他还帮助我修改，这就是前辈对后辈的培养，对人很中肯也很信任，不是一般的好。我们都非常尊重，我们差不多大，也就相差七八岁左右，我刚出道，我们那时候会在同一份杂志上发表文章，他从不居功自傲，还表扬我哪里写得好什么的。他病重住院的时间里我跟他通过电话，我晓得他很痛苦，他去世后我也感觉失去了很多东西。挨斗的时候，他曾说“我再也不搞电影了”，结果他仍然坚持拍电影。他的去世真的使我感觉失去了很多东西。
　　他是“文华”的“顶梁柱”
　　桑弧是“文华”公司的创始人，更是“顶梁柱”。当时在“文华”的时候他的事业很成功，他拍了7部影片（《假凤虚凰》是编剧），“文华”一共拍摄了25部影片，桑弧拍摄的影片将近占所有“文华”影片的三分之一了，所以我称他为我们“文华”的顶梁柱。
　　他多才多艺，从银行练习员到为小报写文章，再后来他在戏剧界文艺界都有很多好朋友。他这个人性格很内向的，有点像女孩子的性格，从没有看到他和别人吵过架，总是非常和善的样子。解放后不太露面，特别是退休后，不太出来了，身体一直不是很好。我们“文华”的老人近年开始聚会，全是八九十岁的老人了，记得第一次聚会是在2001年10月10日，我们也把桑弧请来了，在会上我念了退休的丁局长的一封信，以前从没有电影局的领导赞扬过“文华”，他的第一句话就是“讲电影不能光讲‘昆仑’”，桑弧听了也很高兴。可惜今年的聚会桑弧已经不能来了。
　　我和他合作了50年
　　我和他合作了50年，互相之间比较了解，与他一起合作的影片有《不了情》、《太太万岁》以及解放后的芭蕾舞剧电影《白毛女》。在我的印象中，他是非常认真的一个人，他不怕准备工作上的麻烦，他也很会启发演员，尤其是从思想感情上来启发。他在“文华”创始的一段时间不仅是为了拍片搞艺术创作，对整个“文华”精神的构建也是很重要的。他没有大导演的架子，对我们制片工作也很关心，他理解我们工作上的困难，所以在拍片上很是注意。
　　他是领我入门的导师
　　我在当时是担任“场记”，跟在他身边做助理导演、副导演，他是我最好的导师。他对任何事情都非常认真而且热情，他有很丰富的经验，深厚的文艺底子，跟着他真的能够学到很多东西。他是一个不善于讲但是能够做出来的人，比如拍《春满人间》的时候，我把每个场景的时间长度都记下来，到最后几乎没有片差，说明他心中很有底。我的基础就是在“文华”打起来的，他的那些影片到现在意义仍然深远。他对人很尊重，也很体贴，不争名夺利。他后来在医院里很痛苦，最后瘦到50斤了，希望他走好吧！
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《小城之春》剧照
1948年 诗人导演费穆的巅峰之作
《小城之春》：站在废墟上眺望远方
2001年，田壮壮开始重拍《小城之春》，沉寂了半个世纪之久的老版《小城之春》，继上世纪80年代被海外及香港电影人逐渐发现并誉为经典之后，再次为世人所瞩目。在中国电影史上，或许没有哪部影片像老版《小城之春》这样，如此生动地反映现实与理想、爱的观念与行为之间的矛盾与复杂。但是《小城之春》在寂寞了半个世纪之后，才受到世人的瞩目，费穆导演生动而静穆的肖像、深厚的文化积淀和高洁而执著的艺术精神，深深镌刻在影片含蓄而丰沛的影像之间。
　　电影大历史：冬日刚走，春天的气息
　　1948年，费穆让一个已婚女人再次见到昔日恋人的时候，这个国家已经被多年的战争破坏得没有了面目，所谓小城不过是这个巨大的伤口上的一个疤，戴家的废园是那个正在愈合却难以平复的裂缝：久病不起的丈夫；突然归来的旧日情人；暧昧到伤人的气氛。所谓感情和这个春天一样是残破的，玉纹在看不到希望的日子里擦拭这个裂缝。
　　在动荡敏[gǎn]的时局下，费穆讲述这段三角恋情无疑是不合时宜的。虽然几十年以来《小城之春》中的长镜头、精准独特的拍摄角度和玉纹解读式的旁白被无数评论家和学者渐渐拔高——在电影语言和技术层面上超越时代的同时，费穆当时却因为影片的“颓废和病态”而饱受诟病。中国文人立意于“言志”，表达出来的效果往往却是抒情的。战后的压抑和整个时代不确定的氛围下，诗人导演费穆选择了抒情。这是自由是权利也是勇气，但在半个世纪以前，却被说成是资产阶级知识分子的懦弱。 のの
　　孤岛一样的小城中，出场人物只有5位，而3位主角的感情纠葛就撑足了92分钟的影片。影片以玉纹旁白开场，礼言和玉纹分床数年，以背影相对，欲语无言，玉纹说出了这样的旁白“我没有勇气死去，他没有勇气活着。”压抑和爆发浑然一体。而玉纹和志忱几个夜晚“发乎情，止于礼”的试探和伤害则是传统人伦与人欲的纠缠。影片最终，志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。费穆使用了极具探索精神的电影语言和技巧呈现出东方美学的电影外观，他试图探讨的那些厚重而复杂的问题或者主题，恰是电影艺术恒久的主旋律：人性。《小城之春》或许没有时代交替时期的历史现实，但却令人感受到经历巨变中的人心的现实。那正是冬日刚走，春天的气息。
　　半个世纪后，田壮壮在上个世纪末的空气中感到了与费穆时代同样的气息，某种说不清的情绪让这个在《蓝风筝》之后沉寂了10年的男人激动莫名。田壮壮的翻拍遭受到与费穆当年同样的质疑。当玉纹再次站在城墙上，去擦拭50多年前那条伤疤上的裂缝时，田壮壮隐去了费穆版本中被视为经典的旁白，于是被重新讲述的故事显现出别样的隐晦和暧昧。不知道比较两部电影是否公平，只是人心的浮躁与不安在几十年间没有改变过。或许在这个更为喧嚣杂乱的时代，田壮壮面对的是更加难以演说的现实。
　　口述影像：共同记忆穿越时空
　　50多年前徘徊在一座空城中的人们，曾经在一架摄影机和一位诗人导演面前哀怨或者怅惘的人们，如今心中又是怎样一番情绪荡漾着？听他们说起那个时代，那位导演，历久弥新的共同记忆仿佛带着我们穿越了时空，回到那个破败萧索却始终萦绕在人们心头的小城之中。
　　心中安守着“发乎情，止乎礼”
　　当初费穆找我们几个演，很多人都认为我们不会演好的，我们这些人差不多都是初次拍戏。我这个人比较粗枝大叶，当时费穆先生跟我说，让我看梅兰芳那种美，他就叫我走路啊，坐啊，脑子里有美的感觉，梅兰芳是个大男人啊，但他的动作可真是美。所以演戏的时候，就老记着费穆跟我讲，动作要美，要斯文。费穆找我演这个角色的时候给我讲了六个字：“发乎情，止乎礼”。我印象极为深刻，至今想起来也是。“发乎情”是指本来两人已经论嫁娶了，但是因为战争分开了，见了面，发乎情，但是她嫁给了礼言，她没有不喜欢礼言，她不是恨礼言，也不是讨厌礼言，她就是苦闷，在这个时候，志忱来了。但是“止乎礼”就是说礼言病了，但不是他自己想病的，一个女人是要克制住自己的感情的，她并不能肆意。所以玉纹当时的心情是不应该有怨的，只是无奈。
　　费穆先生对这部影片倾注的感情很深，我对先生的学识修养以及他独特的文人气质是非常崇拜的，但我们真的是“发乎情，止乎礼”的，这部影片是我一生最深刻的回忆。
　　完全本色的我
　　我演这部影片的时候刚刚20岁，那时候就是一个女孩子的样子，梳着两个长辫子蹦蹦跳跳的。做《小城之春》